¿Qué había en la paleta de Velázquez? Pigmentos comunes, resultados asombrosos

Siempre que voy a Madrid, intento ir a ver Las Meninas de Velázquez. Para mi, sólo ver Las Meninas ya vale el precio de la entrada al Museo del Prado porque es una obra que me sobrecoge cada vez que la veo. Me parece una de las obras más especiales que he disfrutado en persona, y una de las mejores pinturas de toda la Historia del Arte Occidental. Esta vez entré en el horario gratuito (de 18:00 a 20:00), y me encontré con una cola kilométrica alrededor del museo.

Estuve dentro menos de una hora, que para un museo tan grande, es muy poco tiempo. Pero como era el único momento en el podía entrar, y era gratis, pensé que lo mejor era ir al grano: las salas de Velázquez. Lo bueno de la situación es que me tomé mi tiempo delante de las Meninas (en vez de correr por todo el museo para verlo entero) y me di una vuelta con calma sólo por tres o cuatro salas, así que lo disfruté mucho. Suelo hacer bastantes reflexiones durante una exposición, y de esa experiencia, y todas las preguntas que me surgieron durante la visita, nació este post.

La ausencia de información sobre pigmentos en las exposiciones

Una de las cosas en las que estuve pensando mientras paseaba por las salas, y ya lo había pensado en otras exposiciones, es que las cartelas nunca incluyen información sobre los pigmentos, cuando son el material más importante en una pintura. Normalmente, nos informan del aglutinante: óleo (significa que los pigmentos se han mezclado con un aceite, normalmente de linaza), acuarela (el aglutinante es generalmente goma arábiga) o temple (yema de huevo, aunque pueden ser otros). La segunda información que nos dan es el soporte de la pintura, que suele ser lienzo o tabla. Es decir, nos informan del soporte y del aglutinante, pero se dejan lo más interesante de todo: cómo se han obtenido los colores.

En muchos casos, esta información no se incluye porque no se sabe. Normalmente es necesario hacer análisis para confirmar el uso de pigmentos concretos. Para eso normalmente la pintura ha tenido que pasar por algún trabajo de restauración que haya exigido un análisis detallado de qué elementos químicos tiene un cuadro para no limpiar ni repintar con algún material que pueda “chocar” con los ya existentes. Es necesario saber qué se utilizó para pintarlo, en parte por ser lo más fiel posible al original, y en parte porque la mezcla de algunos elementos puede ocasionar, por ejemplo, que se ennegrezca la pintura.

Al margen de si ha habido análisis o no, en general de los pigmentos no se ha hablado hasta hace muy poco porque no parecía algo relevante. El hecho de que no sepamos con que se hacen los colores de nada en nuestro entorno (ropa, muebles, electrodomésticos, etc.) es una consecuencia de la Revolución Industrial.

Hasta ese momento, todo el mundo sabía cómo se hacían los tintes y pigmentos porque los colorantes eran un bien escaso y extremadamente preciado. Los colores como ideas abstractas no existían como tal, el color estaba unido al material del que provenía. Por ejemplo, el púrpura no era un color per se, era un tinte que se extraía de ciertos tipos de caracoles marinos, y el tono que se obtenía variaba mucho de unos a otros. El púrpura de Tiro podía ser morado, granate o azul. No era un color, era un material, algo que a nosotros en el siglo XXI nos cuesta comprender.

Con la Revolución Industrial todo eso cambió. Al descubrir los tintes y pigmentos sintéticos, y hacerlos cada vez más asequibles, el color perdió totalmente su materialidad, y pasó a ser una mera característica visual. Probablemente no tengas idea de cómo se ha fabricado el color negro de tu camisa, ni cómo consiguen que sea uniforme y duradero tras los lavados. Los colores para nosotros sólo tienen un valor estético y emocional, pero no sabemos de dónde salen, cómo se consiguen o si unos son más caros que otros.

La paleta de Velázquez

Una de las cosas más identificativas de Velázquez es su paleta de colores. Si me preguntaran cuáles eran los tonos predominantes en sus obras, diría que eran el verde oscuro, los ocres (marrones y rojizos) y el negro. Es una paleta muy sombría y casi monocroma. Las Meninas, por ejemplo, tiene una tonalidad muy apagada, sin que destaque apenas ningún tono por encima del resto, a excepción de algunos detalles rojos, como las flores del vestido de la Infanta Margarita o la cruz de Santiago en el pecho de Velázquez. El resto del cuadro es casi monocromo en tonos marrones y verdosos. Esta gama de colores se extiende a la mayoría de las obras del pintor.

Las únicas excepciones son algunos cuadros de la Virgen María, donde brillan los azules y los rojos que se reservaban para la Virgen en el Barroco español, y algún tema mitológico. Pero incluso en esos casos, se trata de una paleta más bien apagada. Durante mi visita al Prado, estuve pensando en por qué sería así. Creo que una de las respuestas es el momento y lugar en el que vivió Velázquez. La corte española de los Austrias vestía predominantemente de negro, y sus palacios eran también bastante sombríos, nada que ver con el Barroco italiano o francés, que fueron entornos más luminosos y coloridos.

La razón de esta estética tiene que ver con la dinastía de los Austrias. Su vestimenta es una tradición que trajeron con ellos a España, y quizás también tenían una visión de la religión y de la monarquía que tenían que ver con cierto sentido del deber, y no tanto con los placeres o con el disfrute de la vida. En cierto sentido, se trata de una dinastía bastante austera, y eso se reflejaba en la decoración de la que se rodeaban. La consecuencia de estas elecciones cromáticas fue que la corte española era sombría. La mayoría de personas poderosas vestían de negro, imitando a la familia real, y en el interior de los edificios no abundaban los colores.

Ergo, Velázquez usaba una paleta sombría porque el lugar que estaba retratando, y su vida como artista a excepción del tiempo que pasó en Italia, estuvo marcada por esta estética tan característica. Aunque también hay que considerar que el envejecimiento de la pintura, sobre todo del óleo y los barnices, oscurecen los colores con el tiempo, y toda la pintura que vemos hoy en día es más apagada que cuando se hizo originalmente. Es decir, toda la pintura la vemos hoy más oscura de lo que pretendieron los artistas en su momento.

¿Qué pigmentos hay en Las Meninas?

Las Meninas es famoso porque Velázquez se autorretrata junto a la familia real. Es algo inédito que ya empieza a mostrar el cambio que sufrirá el rol del artista en la sociedad, que pasará de un mero artesano en la Edad Media, a auténticas personalidades cuyo nombre brilla por encima de cualquier otra cosa (como Picasso, que de hecho hizo una versión de Las Meninas donde Velázquez es gigante frente al resto de los personajes). Hasta ahora nunca me había fijado en que Velázquez sostiene en su mano la paleta con la que está pintando, y que se pueden apreciar ciertos colores, todos ellos ocres y blancos.

Fue ahí cuando pensé ¿Qué pigmentos había en esa paleta? Ya tenía un dato curioso que me había contado una restauradora de arte, Estrella Arcos, que me comentó que Velázquez nunca usó un pigmento verde, sino que siempre los hacía él mismo con amarillo y azul. Y tras buscar información sobre los pigmentos que se usaron en Las Meninas, efectivamente no hay ningún pigmento verde, sólo amarillos y azules.

Azules

Los pigmentos que hay en Las Meninas son todos bastante comunes de la época, el único que sobresale es el azul ultramar de lapislázuli. El lapislázuli en esta época era un pigmento carísimo por su escasez, ya que venía con cuenta gotas de las minas de Afganistán. El puerto por el que entraba a Europa era Venecia, y la mayoría del pigmento se quedaba allí. La pintura veneciana de los siglos XVI y XVII tiene más azul ultramar que la de ningún otro sitio por este motivo. Esto significaba que el resto de Europa recibía bastante poco azul ultramar, y los pintores lo reservaban para ocasiones especiales.

En España eran pocos los que podían permitírselo, pero por suerte para Velázquez, que era pintor de cámara (el pintor oficial de la familia real) él sería uno de los pocos pintores que podía contar con este pigmento con cierta facilidad. Está presente en el cuadro, pero donde más evidente se hace es en cuadros como la Inmaculada Concepción (1617) o en La Coronación de la Virgen (1635-1648), porque era tradición reservar el azul ultramar para el manto de la Virgen.

El otro pigmento azul es la azurita, un carbonato de cobre, que es bastante más asequible y común en Europa, y es el pigmento azul más común en la pintura española. Aunque a simple vista parece muy similar al lapislázuli, la azurita envejece peor, se oscurece y también puede volverse verdosa al transformarse en malaquita, por lo que su calidad a largo plazo es más baja. Mi teoría es que se usó principalmente para hacer los verdes.

Amarillos

Hay dos amarillos, el amarillo de plomo y estaño, y el ocre. Los amarillos puros que vemos en el cuadro probablemente sean de plomo y estaño, que era un pigmento que se usaba en esmaltes y en la fabricación de vidrio. Los esmaltes de vidrio han sido un campo prolífico para descubrir pigmentos, ya que se experimentaba con distintas fórmulas y temperaturas que a veces daban resultados inesperados, y colores nuevos.

El ocre amarillo probablemente se usó para los tonos beige y marrones y no tanto como amarillo. Esta es mi interpretación, ya que no he visto un análisis de dónde está cada pigmento, pero por el aspecto y por el precio de los pigmentos, puedo suponer dónde y para qué se usó cada uno. El ocre amarillo era muy barato (aunque es un pigmento de muy buena calidad) y es una amarillo más apagado, por lo que seguramente se usó en las mezclas, y no tanto como color puro.

Blancos

El blanco es albayalde, blanco de plomo, que es el pigmento más abundante en el cuadro, y con el que se preparó el fondo, algo que era muy común. El blanco de plomo es el pigmento más importante de la historia de la pintura occidental, y el más usado. Servía para preparar la imprimación de los lienzos y también para aclarar cualquier otro color, por lo que era un pigmento “comodín”: servía para todo. Era muy barato y fácil de comprar en todas partes. Se venía fabricando artificialmente desde la Antigua Grecia y no tendría rival entre los pigmentos blancos hasta el siglo XIX.

La desventaja era, como ya podéis imaginar, que el plomo es un metal pesado increíblemente tóxico, por lo que los pintores se envenenaban lentamente al usarlo, sobre todo si preparaban ellos mismos su pintura, que era lo habitual en la época de Velázquez. Más adelante, ya en el siglo XVIII, surgió una profesión que se encargaría de preparar los colores y la pintura, un intermediario entre el pintor y la tienda que suministraba la materia prima, y los pintores perdieron los conocimientos sobre cómo hacer sus propios colores. Pero en el siglo XVII aún sería una de las actividades típicas de los aprendices de los talleres de artistas.

Rojos

Los rojos son óxidos de hierro, sobre todo los que tienen una tonalidad más teja, y bermellón. Los marrones también contienen óxido de hierro y óxido de manganeso (negro). Los rojos más vivos por el contrario probablemente se hicieron con cinabrio (el bermellón), que es un sulfuro de mercurio. Es otro pigmento muy venenoso, pero fundamental en la pintura.

El bermellón es más vivo que el ocre, tiende a un rojo fuego o anaranjado. No es muy común en la naturaleza, aunque en España, gracias a la mina de Almadén, había un suministro natural desde la prehistoria. En la Edad Moderna se empieza a fabricar artificialmente calentando mercurio y azufre en vasijas de barro, sobre todo en Holanda, que era (y aún es) una potencia en la fabricación de pintura.

En el análisis de Las Meninas también se encontró laca roja orgánica. Los pigmentos de laca se hacen con tintes orgánicos (de animales o plantas) y suelen ser mucho más transparentes y fugaces (no resisten bien la luz). Se utilizaban para dar capas translúcidas. En este caso mi suposición es que se trata de algún tipo de kermes, la cochinilla europea, o incluso de la cochinilla americana, Coccus cacti.

Negros

Del negro solo he encontrado que es un carbón orgánico. Esto podría significar carbón vegetal (sarmientos de vid, huesos de algunos frutos), carbón de origen animal (de huesos o de asta) e incluso resultado de quemar algún tipo de grasa o aceite. No he encontrado más detalles, así que podría ser cualquiera, pero si tuviera que elegir sólo uno, creo que elegiría el carbón vegetal.

Verdes

Y termino con lo que comentaba más arriba: no hay pigmentos verdes en Las Meninas. Ni en el resto de la obra de Velázquez, según lo que me decía Estrella. El verde se ha hecho mezclando el amarillo de plomo y estaño con carbonato de cobre (la azurita). Es un detalle curioso porque, durante mucho tiempo, en la pintura no eran comunes las mezclas de este tipo. El historiador Michel Pastoreau, en su libro Verde: Historia de un color, asegura que hacer el verde mezclando azul y amarillo es casi inexistente en el Renacimiento y el Barroco.

Durante la Edad Media, se pensaba que mezclar colores estaba peligrosamente cerca de la brujería, y había normas sobre con qué colores podían trabajar los gremios tintoreros, y separaciones muy estrictas entre unos y otros. Los que trabajaban con rojo no podían trabajar con azul al mismo tiempo, por ejemplo. En general todo lo que fuera química, como no se entendía bien, se consideraba sospechoso. Y esta tradición quizás aguantó hasta bien entrada la Edad Moderna, y de ahí la costumbre de no hacer mezclas.

Sin embargo, Pastoreau dice categóricamente que ningún gran maestro del siglo XVII hacía verde mezclando azul y amarillo, y cuando leí esto, pensé inmediatamente en Velázquez. Obviamente, Pastoreau no está al tanto de su caso, y ni siquiera menciona a ningún pintor español, por lo que mete la pata al hacer esa afirmación.

Creo que Velázquez fue hábil en esta elección, porque los pigmentos verdes podían ser un dolor de cabeza: ennegrecen con el tiempo, tienen poca estabilidad o poca cobertura. Puede que, por ese motivo, Velázquez decidiera que no merecía la pena usarlos y se dedicó a hacer sus propios verdes. Lo que demuestra que, al menos un gran maestro de la pintura barroca, sí que mezclaba amarillos y azules.